本文是筆者研究現(xiàn)代藝術設計與傳統(tǒng)文化之間關系，以及不同國家、不同地域的傳統(tǒng)文化對不同國家、不同地域的現(xiàn)代藝術設計的影響，逐步產(chǎn)生并且積累起來的一些想法，這些想法使我感到，在所謂現(xiàn)代文化趨同和傳統(tǒng)文化危機論的全球化大背景下，我們的現(xiàn)代藝術設計，到底還以什么為支撐？為什么我們要滿世界地尋找具民族特征、地方特色的藝術設計珍品？為什么美國人對我們自己津津樂道的上海浦東櫛比鱗次的建筑群，僅僅給了一個象紐約曼哈頓的評價而不屑一顧？為什么外國的學者對我們自己常常忽略的傳統(tǒng)文化與藝術如此流連往返……所以著一切，都與人們對傳統(tǒng)文化的依靠有關。于是，我開始徜徉在歷史與今天、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，找尋著它們與生俱來的天緣關系。

筆者將自己的研究和結論，借《設計在線》一方寶地發(fā)表，以求與更多于此感愛好的同仁們進行探討。文稿擬分為五個部分，陸續(xù)發(fā)表。文稿原本配有響應的插圖，以求讀者諸公對傳統(tǒng)文化現(xiàn)代藝術設計有更直觀的解讀，這里只發(fā)表文稿的文本部分，請大家見諒。文稿分部如下：

部分：導言：我們生活在傳統(tǒng)文化修建的世界里
第二部分：　一：歐洲傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計
第三部分：　二：美國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計
第四部分：　三：中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計
第五部分：結論：傳統(tǒng)文化將繼續(xù)影響著世界發(fā)展

導言：我們生活在傳統(tǒng)文化修建的世界里

設計，是文化藝術與科學技術結合的產(chǎn)物，而藝術與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術家與設計師，總是企圖脫節(jié)傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術里程碑，但傳統(tǒng)文化照舊如影隨形，到處可見。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化，都必然對藝術與科技的發(fā)展，產(chǎn)生特別很是深刻的影響，并且通過藝術與科技，或者直接，或者間接，都對現(xiàn)代設計產(chǎn)生連帶的偉大影響。

什么叫傳統(tǒng)文化？我們要有新的概念，人類昨天社會實踐運動所創(chuàng)造的一切文明成果，對于今天而言，都是傳統(tǒng)文化；今天人類社會實踐運動所創(chuàng)造的文明成果，對于明天而言，也是傳統(tǒng)文化。所以，我們不能一提傳統(tǒng)文化，就聯(lián)想到落后。事實上，人類在創(chuàng)造文化的過程中，早已經(jīng)把那些落后的糟粕鐫汰；被保留下來的，對今天和明天能夠產(chǎn)生偉大影響的，那的確都是人類文化的精華。中國的仰韶文化距離今天已經(jīng)是7000—5000年的事情了，其彩陶圖案雄厚多彩，有魚紋、鳥紋和蛙紋等多種真切的動物形態(tài)。你能說它落后嗎？古埃及文化，距離今天怕也有5000多年的歷史了，我們今天不照舊嘆為觀止嗎？

所以，中國畫家黃永玉先生就說：6000年前的仰韶彩陶，給我們留下了那么多高超的造型藝術作品——陶罐，有什么人敢于勇敢地說可以超越它，比它提高呢！所以他又說：科學的規(guī)律是提高的規(guī)律，藝術是越來越繁榮、越雄厚，藝術不用提高的說話。（《黃永玉談藝錄》）

其實，人類在自己的發(fā)展中，從來不曾把傳統(tǒng)文化拋棄，在盜墓賊基礎上發(fā)展起來的考古學，就足以說明人類對傳統(tǒng)文化的青睞。中國古代大哲學家莊子，早在2000多年前，就對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的關系，做過特別很是生動的說明。莊子在《莊子·外物》里講過這樣一個故事——

中國儒家弟子，外觀上詩書禮樂，仁義得很，風雅得很，但背地里卻干著挖墳掘墓，偷珠盜寶的事情。某天夜里，孔子領著自己的學生去盜墓?？鬃釉谏厦嫱L，學生在下面盜墓找寶。天快亮的時候，學生在下面還沒有盜竊完畢?？鬃佑行┲?，就在上面說：太陽快升起來了，事情進行得怎么樣？學生在墓下說：下裙和內(nèi)衣還沒有解開，口里含著一顆寶珠還沒有摳出來。古詩上就說：青青的麥苗，長在山坡上。生前不愿周濟別人，死了怎么還含著寶珠！孔子一聽說死者口中有寶珠，就急不可待地說：衣服先不要管，先摳寶珠要緊。你擠壓他的兩鬢，按著他的胡須，再用錘子敲打他的下巴，慢慢地分開他的兩頰，然后再把寶珠掏出來。要輕輕地來，不要損壞了口中的寶珠！

莊子講的這個寓言故事，是為了嗤笑孔孟的儒家，說他們的學說，不過是從古人嘴里摳出來的口水，但也說清了人類文化之間的傳承關系。其實，我們今天的許多知識，都是從古人嘴里摳出來的口水。我們從今天所謂的現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代設計之中，也常?？吹絺鹘y(tǒng)文化的影子。

現(xiàn)代設計，我們今天所承認的，大體上起源于西方的工業(yè)革命，那是18世紀的事情，現(xiàn)代設計作為工業(yè)革命的響應，開始走上歷史舞臺。而后，作為一種文化運動，并且對今天仍然有著極強理論指導意義，或者實踐影響作用的，則是20世紀初期以來的現(xiàn)代主義設計運動。

20世紀初期，是人類歷史上一個動蕩不安，但又激動人心的時代，工業(yè)革命的直接成果——大量發(fā)明出來的新工業(yè)產(chǎn)品，包括飛機、汽車、遠洋輪船、電燈、電話、電報等等，對于新藝術風格和新設計方法的誕生，都產(chǎn)生了相當積極的影響；對于現(xiàn)代藝術與設計的新探索和思想上的解放，更是一個主要的影響因素，這是科學技術對藝術與設計的推動力，也是對人類思想解放的反作用。那時，社會的大動蕩、大分化、大改組，直接促進了新藝術風格和新設計方法的產(chǎn)生。荷蘭的風格派、俄羅斯的構成派、意大利的未來派……對于現(xiàn)代藝術與設計的發(fā)展，功不可沒；斯堪的維亞的阿爾托（alvaraalto）設計、美國的流線型設計……推波助瀾，使現(xiàn)代設計運動朝著藝術與科技緊密結合的方向前進；瑞士的柯布西埃（lecorbusier），更是以他的《走向新建筑》，把現(xiàn)代主義設計運動推向了極至。柯布西埃是機械美學理論的奠基人，他強調(diào)機械的美，高度贊揚飛機、汽車和輪船等新科技結晶，認為這些產(chǎn)品的外形設計不受任何傳統(tǒng)式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設計成的，它們只受到經(jīng)濟因素的約束，因而，更加具有合理性。柯布西埃說：……在近50年中，鋼鐵與混凝土已經(jīng)占統(tǒng)治地位，這說明結構自己具有偉大的能力，對建筑藝術家來說，建筑設計中老的經(jīng)典已經(jīng)被推翻，假如要與曩昔挑戰(zhàn)，我們應該熟悉到，歷史上的過往樣式對我們來說已經(jīng)不復存在，一個屬于我們自己時代的新的設計樣式已經(jīng)興起，這就是革命。

柯布西埃的這種說法，充分注解，處于工業(yè)革命高潮之中的藝術家與設計師，面對新材料、新工藝、新技術，是那樣按耐不住心中的沖動，盡管那沖動多少有些失去理智。的確，建筑革命促發(fā)了新建筑的出現(xiàn)，而新建筑運動又與現(xiàn)代主義運動一脈相通，它正以日新月異的速度，改變著歐洲延續(xù)了數(shù)千年的磚石建筑。于是，到了1851年，倫敦世界博覽會的水晶宮，就成了世界新建筑運動與現(xiàn)代主義運動的里程碑，從此，建筑界開始走向新材料、新工藝、新設計的建筑方法，各種建筑流派賡續(xù)涌現(xiàn)。被稱為現(xiàn)代建筑三大支柱的新建筑提議者，德國的沃爾特·格羅披烏斯（waltergropius）、米斯·凡德洛（ludwigmiesvanderrohe）、瑞士的勒·柯布西埃（lecorbusier）在理論和實踐上，周全奠定了現(xiàn)代主義的設計基礎。

但是，在激情燃燒的現(xiàn)代主義藝術與設計運動中，也有對傳統(tǒng)文化的回顧和闡揚。德國弗蘭茲·薩雷斯·瑪雅在他的《裝飾藝術手冊》（handbookofornament，1883年）中，就對裝飾的分類，體現(xiàn)了歷史主義和傳統(tǒng)文化與藝術的偏愛。這本書曾經(jīng)被翻譯成數(shù)種文字，在世界上許多國家出版發(fā)行，并反復再版，被公認是裝飾藝術的經(jīng)典名著之一，深受藝術家、設計師和廣大制造商的迎接。該書的暢銷，就充分說明，即使是藝術家和設計師，也認為傳統(tǒng)文化與藝術對于現(xiàn)代設計來說，是必不可少的。因為傳統(tǒng)文化與藝術，給我們帶來了古埃及、古希臘—羅馬、中世紀、文藝中興、王權中間時代的文化與藝術信息。顯然，它們不但為我們提供了直接的設計資料，更可以激發(fā)我們的創(chuàng)造靈感。

誠然，因為工業(yè)革命席卷了整個西方世界，技術革命激提議來的新思潮，使投身現(xiàn)代設計運動的人不計其數(shù)，但是，假如我們回眸這場至今未果的現(xiàn)代設計運動，便會發(fā)現(xiàn)，無論是理論上，照舊實踐中，真正對我們今天的設計文化產(chǎn)生全方位偉大影響的，當屬德國的包豪斯（bauhaus）。包豪斯對現(xiàn)代設計影響之深遠，不僅大大超過了它的創(chuàng)始人沃爾特·格羅披烏斯，而且也遠遠超出了它的國界——從德國走向歐洲，從歐洲走向世界。以至于在包豪斯的故事發(fā)生七十二年后，即1991年，重新向人們講述包豪斯故事的英國人弗蘭克·惠特福德（flankwhitford），在他的《bauhaus》一書的前言里就寫道：很顯然，包豪斯的影響至今依然存在。設計我們生活環(huán)境的那些人，照舊繼續(xù)從包豪斯的作品當中吸取著靈感。而在遍布世界各地的許多藝術院校里，包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響著它們現(xiàn)在的教學。

事實上，我們對包豪斯的眷戀，就已經(jīng)無可辯駁地證實了一點——進入信息時代的我們，不曾把傳統(tǒng)文化與藝術丟掉，甚至還到傳統(tǒng)文化與藝術中找尋能夠激發(fā)，或者指導我們今天藝術與設計運動的東西。其實，這種不廢傳統(tǒng)文化與藝術的思想，正是包豪斯一以貫之的文化精神。譬如，包豪斯的創(chuàng)始人格羅披烏斯，主張藝術與技術同一，實踐能力與理論素養(yǎng)并重；強調(diào)設計目的是人而不是產(chǎn)品等等思想，就是源于古希臘—羅馬文化與藝術精神。現(xiàn)代設計講的以人為本，就是古希臘哲學強調(diào)的人本主義，更是源于中國古典哲學——老莊的天人合一、以人為貴的思想；藝術與技術的同一，實踐與理論的結合，更是古希臘—羅馬文化與藝術唯美、求實、創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。包豪斯這種立校精神，的確為現(xiàn)代主義運動開了傳統(tǒng)文化藝術與現(xiàn)代科學技術融合的先河。

由此可見，受著現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代科技雙重制約的現(xiàn)代設計，無論怎樣的發(fā)展，都無法脫離傳統(tǒng)文化對它的深刻影響。也就是說，具有民族性、地域性、社會性和歷史性的傳統(tǒng)文化，不但無時不刻地影響著現(xiàn)代藝術運動，而且也直接影響著現(xiàn)代設計運動。

在歐洲，我們看到，積淀了數(shù)千年的歐洲文化，對現(xiàn)代設計產(chǎn)生的影響，并不亞于對現(xiàn)代藝術的影響，它的標志性參照物就是倫敦的水晶宮、巴黎的埃菲爾鐵塔和的香榭里舍大道。香榭里舍，即樂園的意思，是從上古的愛琴文明引申出來的，曾經(jīng)為愛琴文明做出過貢獻，創(chuàng)造了克里特文化（crete）的克里特島人，把自己的生命視作一次快樂的機會，把埋葬自己的墓地，或死亡時舉行的超生儀式叫做香榭里舍。巴黎人直接把它當作自己城市的街名，自己就是對傳統(tǒng)文化的傳承。信步在香榭里舍大道，你可以感受到古典與現(xiàn)代、豪華與氣派、文雅與華美、顯貴與樸實、喧嘩與幽靜、人文與天然的魅力。在歐洲，巴黎算是它的城市文化與藝術的形象代表，在巴黎，目不暇接的各種藝術展覽、服裝設計大賽、五花八門的藝術節(jié)……使人們隨時感受到現(xiàn)代社會的物質文明；盡情領略到傳統(tǒng)文化與藝術的精神面貌。

在美國，雖然沒有象歐洲那樣厚重的文化積淀，但是，殖民文化、移民文化，統(tǒng)而言之的商業(yè)文化，對于現(xiàn)代設計的影響，也隨處可見。對于土著文化與藝術的探索，也在逐漸拂拭著殖民主義時代給美洲大陸帶來的身心創(chuàng)傷。在那里，標志性參照物就是紐約的曼哈頓，那里有遠渡大西洋、在紐約落戶的自由女神像；有高聳入云、成為紐約偉大精神支柱，體現(xiàn)美國價值觀的世貿(mào)中間大廈，盡管它已經(jīng)從地平線上消逝。同時，我們也可以無意見到，美國的藝術家和設計師，對印第安文化的追尋。正如旅美學者高小剛在他的《圖騰柱下：北美印第安文化漫記》中描述的那樣：印第安人的藝術在美國十分走紅。博物館輪流展出印第安人的文物；印第安藝術家承接政府和大公司的項目進而成為巨富；每一處新的印第安遺址的發(fā)現(xiàn)都會引起不小的轟動；電視臺不時播放以印第安生活為內(nèi)容的電視劇……現(xiàn)今，連一般的美國人都承認，不寫印第安的歷史，美國的歷史就無從落筆；不談印第安文化，美國現(xiàn)代文化就缺少根基。通過印第安文化在與現(xiàn)代工業(yè)文明的磨合演變史，美國人已經(jīng)深刻體味到，古老原始文明與現(xiàn)代先輩文明融合并共同發(fā)展，這才是人類共同追求目標。

在中國，雖然沒有西方工業(yè)革命的經(jīng)歷，但是，用功好學的中國人，卻早已積極自動地把現(xiàn)代設計思想、理論、方法引進中國，并且一向想以此——西方先輩的科學技術——來振興中華民族，圓百年近代史上中國人的強國之夢。這種現(xiàn)代科學技術與傳統(tǒng)文化藝術結合的標志性參照物，就是20世紀20—30年代的中山陵；50年代的上海十大建筑；90年代的上海世紀壇；以及興起于80年代，至今還旭日東升，可圈可點的全國性城市開發(fā)熱。

西方文化與藝術，乘著中國改革開放的東風，進入中國已經(jīng)二十多年了，兩種文化的碰撞，反映在藝術上，是激烈的，其激烈程度，并不亞于歐亞板塊碰撞引起的造山運動。事實上，兩種文化的碰撞，早在帝國主義列強用炮艦打開中國的大門時，就已經(jīng)開始了。引進先輩的科學技術，甚或直接采取魯迅先生的拿來主義，似乎都無大礙，也并不會引起激烈的爭論，但是，對于藝術——現(xiàn)代設計的另一層面文化，就不那么簡單了。在藝術與設計界，我們常常聽到有關兩種文化與藝術碰撞引發(fā)的爭論。這種爭論，也常常影響到藝術與設計的實踐。因此有需要深入探索中西文化碰撞下的現(xiàn)代設計，藉此找尋出一條中西文化與藝術融合影響下的、現(xiàn)代設計的準確之路。

傳統(tǒng)文化之對于現(xiàn)代社會的影響，我們是隨時都能夠見得到的。譬如歐洲的海洋文化論，就一向影響著西方列強的擴張心態(tài)，軍事擴張、經(jīng)濟擴張、政治擴張、文化擴張……無所不在的擴張。演變到今天，擴張就變成了所謂的全球化文本。全球化，實質上就是西方傳統(tǒng)文化影響下的產(chǎn)物。由此可見，傳統(tǒng)文化對于藝術與設計的影響，同樣是不可避免的。我們在上面的個案分析中，已經(jīng)清晰地看到，傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術與設計的影響十分深刻，所謂的前衛(wèi)藝術家們，也到傳統(tǒng)文化與藝術中尋找創(chuàng)造的靈感，甚至常常直接把前人的藝術成果改頭換面成自己的創(chuàng)造。

藝術是需要賡續(xù)創(chuàng)新的，但是，我們也決不能因為要創(chuàng)新，要，后無來者，對傳統(tǒng)文化一概加以否定。創(chuàng)新，對傳統(tǒng)文化與藝術而言，是揚棄，不是否定！假如割裂了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術設計的聯(lián)系，那么，現(xiàn)代藝術與設計也將黯然失色，甚至會自我窒息而亡。這不是聳人聽聞，也不是杞人憂天，而是歷史教訓。歐洲陰郁的中世紀，就是對傳統(tǒng)文化的反動，其效果使歐洲文化自我窒息而亡。，只能掀起一場廣泛深刻的文藝中興運動，使歐洲文化死而后生，促進了歐洲資本主義的誕生和發(fā)展。

我們在歷史的長河中，常常見到這樣一種現(xiàn)象，凡是生命力興旺而又持久的文化——不論是外來侵略，照舊天然延續(xù)——都是對原有歷史文化取積極傳承和闡揚態(tài)度的文化，譬如古希臘文化之對于古埃及文化和兩河文化；羅馬文化之對于古希臘文化，歐洲文藝中興之對于古希臘—羅馬文化；中華民族文化數(shù)千年之自立于世界文化之林……其原因很簡單，因為我們總是生活在傳統(tǒng)文化修建的世界里。正如恩格斯在論述原始社會階段在人類歷史中具有的重大意義時所說的：這個‘遠古時代’在一切情況之下，對于所有未下世代來說，總照舊一個特別很是有趣的時代，……因為它的出發(fā)點是人從動物界星散出來，而它的內(nèi)容則是戰(zhàn)勝未來集體的人們所永遠不會再碰到的那些困難。（恩格斯《反杜林論》）

網(wǎng)頁名稱：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計一
網(wǎng)頁路徑：http://jinyejixie.com/news11/285011.html

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